道教是中国土生土长的宗教。在某种意义上而言，后汉时期(即公元一至二世纪)道教才得以真正产生。后来在三至四世纪也就是魏晋时期，由于印度佛教的传入，道教开始与佛教相互融合。唐宋为道教的兴盛时期，主要是因为得到上层阶级的扶持以及道教理论日渐成熟。金代，道教曾一度被统治者视为非法的邪教。至元代，晚清罗浮山道者陈铭珪认为“道教之兴，以元为盛……道教至元而极盛，亦至元而多岐”(严一萍《道教研究资料》第二辑，台湾艺文印书馆，1974 年，第1-2页)总之，道教经历了异常起落的发展模式。

道教在形成初期广泛吸取了中国史前阶段的巫术迷信、有文字可考时期的祭祀鬼神思想、战国时的阴阳五行说、先秦道家的虚无清净之说，以及各历史时期的诸般神学。因此，道教思想之渊源颇为杂糅，诚如刘勰所言：“上标老子，次述神仙，下袭张陵。”(刘勰 著《灭惑论》，《大正新修大藏经》第52册，第51页，日本大藏出版株式会社出版。)道教主要通过神仙、宗教人物和民间流行的寓意吉祥涵义的飞禽走兽、花卉草木等图案予以表征。道教的最高神是“三清”，分别为玉清、太清、上清。玉清所指的是元始天尊，于道教文献中，元始天尊就是“道”。太清是灵宝天尊。上清为道德天尊，也就是民间俗语中的“太上老君”。道教中兼有各种司职的神，像负责检勾人间众生的三官、送子娘娘和王母娘娘。分管四方的四方大帝及玄武、朱雀、青龙、白虎之四神，有掌管寿命的寿星，管福的福星，管禄的禄星。道教各派中还有后来由人升格为神的，如正一派的重要神灵张天师，全真派的王重阳、丘处机等。

图1 青釉釉下彩双系壶

文化的传播往往诉诸于符号化，而借助物质这一载体进行扩散也是一条主要途径。陶瓷作为日常生活中不可或缺的生活器具，继而成为道教文化传播过程中的物质载体。道教纹饰应用于陶瓷上，最早可上溯至三国时期，1983年于南京雨花台三国晚期墓葬中出土一件青釉釉下彩双系壶(图1，见周丽丽《瓷器宗教纹样-吉祥图案综述》，《上海博物馆集刊》，1996年第7期)，器物腹部装饰以十二个持节仙人及瑞兽纹为主，并以疏密有致、飘然逸动的仙草和云气纹相间，壶身堆塑两尊背有光环、双手作法印式于胸前、双腿盘坐的佛像，以及双首连体的比翼鸟图案。整个器物充满道教和佛教的色彩，其亦昭示着早期佛教与道教之间的相互融合。    

上海博物馆收藏一件金代陕西耀州窑青釉碗，器物内壁整体装饰以仙人乘鹤纹(图2，同上)。图案中仙人跪坐于鹤之上，鹤双翅展开和两脚伸直，作奋力向前飞去状，在主题纹饰之外，点缀以云气纹，使得内壁整个画面饱满和充实，画面具有浓厚的道教色彩。

图二

景德镇陶瓷馆收藏一件宋代青白瓷八卦纹三足炉(图3)，器物腹部分割成八个区间，模印八卦纹一周，器物口沿饰有两个对称护耳，三足点缀以兽面，器型和纹饰搭配得恰到好处。      

图三 青白釉瓷八卦纹三足炉

根据现有考古发掘和馆藏刊布资料。宋代及其以前，景德镇陶瓷中鲜见有关道教方面题材。直至元代，枢府釉瓷中开始涌现出与道教相关的纹饰。笔者多年来从事元代景德镇枢府釉瓷窑址调查工作，期间采集到不少有关道教方面枢府釉瓷标本，其纹饰异常丰富。参照历年来湖田窑考古发掘成果，所采集到带有道教纹饰的枢府釉瓷大多为元代早中期的标本，即说明枢府釉瓷中道教纹饰始于元代早中期。

图4为在景德镇历尧村月山坞窑采集的道教神仙纹枢府釉瓷盘残片，盘内底模印花卉纹，内壁上部模印回纹一周，内壁残存部分可以辨别出梅花和神龟图案，最为醒目的是一朵云纹中立着一位神仙的图案，根据服饰和发髻判断，其当属道教中仙人神像，与佛教中神仙图案有着显著区别，神仙头部背光环，头微向右倾斜。这种云纹内部装饰别样图案的手法极为罕见，当是陶瓷装饰格局的创新。盘底挖足较浅，从断面可知，胎体气孔较多，瓷质不甚坚致。

图5 景德镇斗富弄出土-道教纹饰

图5 为景德镇老城区斗富弄出土的一件枢府釉瓷盘残件，盘内壁上部装饰以回纹一周，回纹下方分别饰有梅花，梅花枝条向左右散开，梅树下方模印一只神龟，神龟形象生动，与之对称面模印一只回首状仙鹤纹，仙鹤一脚提起，神情警惕。另外，内壁还模印有竹子三棵，以及云纹内部嵌有大型“寿”字，字体为典型繁体楷书。盘内底模印一株梅花，纹饰不甚清晰。从纹饰布局而言，很大程度与图1相似。

图6月山坞窑采集-玉兔捣药纹

图6 是景德镇历尧村月山坞窑采集的枢府釉瓷折腰碗残件，器物内壁呈菊瓣纹，环饰一周，折腰碗内底左边装饰以弯曲的树一棵，树叶稀疏且向下垂，右侧模印楼阁，楼阁坐落于高台基之上，为二层式，在树与楼阁之间模印一只兔，兔双手持杵捣于一容器中。据汉乐府《董逃行》可知，图案为玉兔捣药纹饰，所绘之树当属桂树。然而，相较于汉代空心砖壁画墓中西王母玉兔捣药纹，元代枢府釉瓷中西王母形象消失，转而代替以广寒宫神话传说，当是受到元代戏曲因素的影响。釉质微泛青，碗底为饼足。

图7月山坞窑采集-玉兔捣药纹

图7 系景德镇历尧村月山坞窑址采集，根据残件的保留形状可以判定，其属于盘类。器物内壁模印一周缠枝菊纹，器内底左侧模印一棵树，树叶呈云朵状下垂，纹样清晰、唯美，在内底部右侧模印楼阁纹饰，构图与上述图6相似，由于残缺较多，位于左下角残缺处可见玉兔首，其双手持杵，样式灵活、可爱。据此可知，其亦是道教与元戏曲相结合的产物。器物釉质乳浊，微泛青，有从青白釉瓷向枢府釉瓷过渡的性质。器物底呈饼足。

图8月山坞窑采集-梅妻鹤子纹

图8为景德镇历尧村月山坞窑采集的枢府釉瓷盘残件，盘内壁模印缠枝菊纹一周，内底左侧模印一只鹤，作顾盼回首状，一脚向前弯曲。盘内底的右侧模印梅树一株，纹饰反映出“梅妻鹤子”的典故。器物釉质泛青，但属于典型枢府釉。修足规整，挖足较浅。

图9 铭文照片

图9为景德镇历尧村月山坞窑址采集，根据器型判断，其当属碗类，器物内壁模印缠枝桃树一周，有桃果四只，分别对称分布于四个方位，树叶皆采用线条勾画轮廓形式，并非整体浮雕呈现，其中一颗桃果中模印楷体“寿”字，铭文不甚清晰。于碗内底部采用硬质工具刻划花纹，呈放射状“米”字，这种兼具模印和刻花的枢府釉瓷装饰技法较为少见。釉质微泛青，属青白釉过渡到枢府釉现象。器物底足呈饼状。

图10 月山坞窑采集-寿字松竹纹

图10为景德镇历尧村月山坞窑址采集。碗内壁上方装饰以回纹一周，下方模印竹子三株，梅树一棵，梅树树枝下方模印一只神龟，神龟由左向右作爬行状，云纹内嵌一大型楷体“寿”字，在内壁对称模印“永兴”铭文。云纹中嵌“寿”字的手法应当看成具有装饰作用，而非铭文含义。釉质微泛青，具有过渡性质。器物底足呈饼状。

分析元代早期枢府釉瓷中道教纹饰形成及产生的原因首先在于元初统治者对于道教采取扶持的政策。据《元史》记载，成吉思汗于1218年便向丘处机发出邀请，至1222年在阿姆河畔的窝里朵帐殿谒见了丘处机，期间成吉思汗向丘处机讨教了“为治之方”和“长生久视之道”。随后，丘处机得到成吉思汗的赐封，且命他掌管天下宗教诸门派，与此同时还免去了道教的赋税和差发(傅勤家：《中国道教史》，上海文化出版社，1931年1月版，第203页)。自此之后，道教的势力席卷全国，道教诸门派如雨后春笋般在全国各地新起。江西地区作为道教发源地之一，至元代道教得到极大发展，并达到其鼎盛时期，主要表现为元初统治者不断加封信州龙虎山道教掌门人以“天师”或“真人”称号，而且大肆兴建道覌。江西地区的制瓷工业，在道教文化繁荣背景下，受其影响是不可避免的。枢府釉瓷作为生活中日常器具，具有道教纹饰的器物显然较为容易被接受，取材方面理所应当受其影响。同时，当景德镇制瓷工匠认识到这一深刻影响的存在，生产具有道教文化的陶瓷制品无疑可以迎合市场需求。因此，笔者认为道教纹饰枢府釉瓷是时代背景和大文化变迁下应运而生的产物。

然而，从元代中期以后的枢府釉瓷中，道教纹饰却骤然减少或销声匿迹。其原因应与道教在元代的两次佛道之争中失利，地位日渐衰弱有一定的关系。

道家在取得宗教统治地位之后，做出“毁梵刹”和“毁夫子庙”之举，甚至逼迫僧众为道，随即引起佛教、儒家的强烈不满，反过来，道教对藏传佛教的地位上升忧虑与日剧增。因而，为了对抗地位日显的藏传佛教，道教大肆宣扬《老子化胡经》，把佛教说成是道教的后继而遭到佛教徒的反对，“化胡”一语更是引起了蒙元统治者的不满和防范。蒙哥时期，道教和佛教之间的矛盾日益激化，直接导致了“宪宗五年”和“宪宗八年”的两次佛道之争，结果皆以道教的失败而告终。据此以后，道教势力骤然削减，尽管在此过程中，太子真金对元世祖谏言；“黄老之言，治国有不可废者。”将道教的失利予以适当挽回，但道教的地位已经不可同日而语。由此，佛道之争后，道教为了继续与佛教分庭抗礼，通过多元文化之间融合相互求存，转而又与元戏曲相结合，这也就是为何枢府釉瓷中既出现玉兔捣药纹饰又有元戏曲的成分。

道教于激烈的佛道之争中两度失利使得其地位日渐削弱，其于皇宫的地位逐步让位于佛教，据《元史?释老传》记载：“元兴，祟尚释氏，而帝师(八思巴)之盛，尤不同与古昔同语。维道家方士之流，假祷词之说，乘时以起，曾不及其什一焉。”自此以后，佛教之思想及其文化直接影响了统治者的政策和审美取向。

据刘新园先生考证，“既然匙、箸之类的简单物品都需要按照图纸严格制造，可知将作院所属之‘尚衣局’、‘御衣局’、‘异样纹绣提举司’之类的机构所制造的物品，都是画局事先设计提供粉本或标准样的。那么，同属将作院管辖的‘浮梁磁局’的产品当不例外。因此可以肯定，现今出土与传世的凡印有‘太禧’、‘枢府’字样的碗盘以及具有以上所述之特异纹饰的元青花或卵白瓷的造型与花纹，必为画局设计，磁局仅仅是按图复制成而已。”(刘新园《元青花特异纹饰和将作院所属浮梁磁局与画局》，《景德镇陶瓷学院报》，1982年10月)

图11 缠枝莲纹

图12 五爪龙八吉祥纹盘

再据《元史?祭祀三》记载：“中统以来，杂金、宋祭器而用之。至治初，始造新器于江浙行省，其旧器悉置几阁。”引文中所提及的江浙行省即囊括当时的饶州府，景德镇浮梁磁局属饶州府地方一隅，因此，烧造新器的任务其中一部分当是下达于浮梁磁局。文中使用“始造”来强调，说明官方祭祀用瓷的制作时间不大可能早于至治初，而影响到景德镇枢府釉瓷纹饰格局的转变当以“至治初”为上限。纵观“太禧”或“枢府”款枢府釉瓷，其纹饰规整、严谨、布局之合理。所见到官方枢府釉瓷中纹饰皆取自与佛教有关的题材，诸如缠枝莲纹(图11)、西番莲、佛教八宝纹(图12)、杂宝纹、十字宝杵纹等等。在将作院提供制瓷粉本图案的情况下，景德镇窑枢府釉瓷的装饰纹样借此发生根本性的转变。

综上所述，佛道之争，道教的两度失败致使其地位日趋下降，特别是于宫廷中地位逐步让位及被藏传佛教所取代。后来佛教的甚嚣尘上直接主导了元统治者的审美取向和文化诉求，由于浮梁磁局直接隶属元代官方所管辖，其完全为统治者服务，枢府釉瓷生产格局的影响受到统治者信仰的变迁而转变是理所当然的。元代初期，道教纹饰于枢府釉瓷的频繁出现，于至治初以后，再伴随道教的衰弱而骤然减少，甚至销声匿迹，笔者认为道教纹饰于枢府釉瓷中的消长，是元代统治者宗教信仰变迁和大文化背景逆转的结果。